CHILE DISTÓPICO Poéticas del cómic chileno de los 80. PARTE 2: Faúndez, Lautaro Parra y Juan Vásquez

FERNANDO RIVEROS

En el caso de Faúndez, asistimos a una propuesta inspirada en el cine de género CF de la época (La Naranja Mecánica y Blade Runner como referentes más cercanos), en ocasiones de decidida temática ciberpunk con su acostumbrada ambientación de sombríos escenarios urbanos, con una buena dosis de sexo, rock, drogas, violencia, marginalidad y con la alta tecnología como protagonista central al servicio de la presencia panóptica de gigantescas corporaciones globales.

En un estilo cercano al expresionismo, característico por sus densos contrastes de luz proporcionado por el uso pastoso del blanco y negro, nos sitúa en la contemporaneidad de las fantasías paranoicas del mundo postindustrial de conspiraciones ciberpunks y dramas de identidad evasivos, de lo cual da testimonio el recordado homenaje al film de Stanley Kubrick La Naranja Mecánica, nuevamente con la violencia como protagonista central[1].

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Naranja Mecánica, Ultraviolento. Faúndez, 1989

 

Pero sin lugar a dudas, Horror en la era de los ciberpunk (Bandido N° 31), destaca para lo que en ese entonces resulta ser una novedosa puesta al día con las tendencias globales de la CF. Acorde a la tendencia de la época inclinada en situar a la capital chilena en escenarios futuristas, Horror en la era de los ciberpunk nos presenta un espacio social panoptizado por la Unión de Investigación y Aplicación del Ciberespacio, dispositivo de control social del grupo de ejecutivos nacionales y transnacionales que han adoptado como meta el engrandecimiento del país. Todo va bien hasta que Alex Bakshi, personaje héroe y fundador de la Unión, comienza a sufrir delirios paranoicos de muerte y destrucción.

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Portada Bandido N°31, 1992 / Horror en la era de los ciberpunk

 

La saga de Faúndez no deja de ser sintomática de la preocupación por lograr cierta contemporaneidad del cómic nacional con las tendencias dominantes en la gran industria de la fantasía estadounidense y europea, claramente evidenciada en el artículo de Mario Rojas (con ilustración de Juan Vásquez), a la sazón integrante del equipo editorial de Trauko, titulado La era de los ciberpunks (Trauko N°14), en el cual expone las ideas de Timothy Leary en relación a la filiación del ciberpunk con las exploraciones perceptivas del LSD, haciendo del ciberpunk un legítimo heredero de la contracultura lisérgica de los 60s., inalcanzable, no obstante, para los ciberpunks criollos (dixit), desprovistos de los recursos económicos y tecnológicos para hacerse siquiera con un P.C., y de LSD agregaríamos, lo que denota cierta conciencia de diferimiento cultural con respecto al primer mundo de la ficción.

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Ilustración de Juan Vásquez para el artículo de Mario Rojas: La era de los Ciberpunks

Es importante señalar que hacia la misma época, también en estados Unidos, el crítico norteamericano Fredric Jameson ofrece una vigorosa lectura crítica del fenómeno ciberpunk, proponiendo una interpretación alternativa con respecto a su origen que tendría su raíz en un déficit de la subjetividad para representar la totalidad del sistema capitalista a escala planetaria. De lo que se trataría, en resumidas cuentas, es de la imposibilidad de representar el nuevo orden mundial de producción de capital global, distorsionadamente representado bajo la forma de un poder difuso de trabajo alienado contenido en las máquinas. Su forma ficcional es el de una fantasía paranoica de fuerzas inanimadas que se vuelven hacia nosotros en formas inéditas, prometiendo un más allá de toda experiencia trazando una línea de desmaterialización o flatline más allá de la vida y de la muerte[2].

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Horror en la era de los ciberpunk. Faúndez

Análoga atmósfera encontramos en las viñetas de Juan Vásquez. Con una línea temática más definida, Vásquez es reconocido por sus incursiones en el imaginario CF clásico y sus ambientaciones inspiradas en el cine CF de la época. Recordado por dar vida a un universo imaginario de intrincadas atmósferas futuristas high tech, atestadas de portentosas naves espaciales, trajes de comando futurista y armas de destrucción masiva, sus historias inspiradas en clásicos y en colaboración con guionistas nacionales, se tejen casi siempre alrededor de misterios acechantes y profecías deshumanizantes muy cercanas al imaginario ciberpunk y sus fantasías paranoicas.  En esta línea, destaca su adaptación en viñetas de Una ciudad llamada venganza de Ray Bradbury, en donde da cuerpo a los sentimientos sublimes que representan a la raza humana en su fragilidad cósmica, enfrentada a una especie de ciudad-masa tecnológica e inteligente que devorará a cada uno de los miembros de una misión de reconocimiento, movida por lo que al parecer es un sentimiento humano de venganza. Reafirmando lo anterior, cabe destacar su colaboración con Gregory Cohen[3] (Trauko n° 14), en Norte claro/Sur oscuro.

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Santiago distópico. Ilustración de Norte Claro Sur Oscuro. Vásquez/Cohen

En ella, la dupla vislumbra un Santiago apocalíptico narrado bíblicamente, en una retórica que recuerda el libro del Apocalipsis según San Juan y el film Apocalipsis Now, cuyo argumento no hace más que denunciar la imposición del modelo neoliberal como uno más de los jinetes del apocalipsis. Del mismo modo, y en otra vertiente temática inédita y marginal, que entronca con línea del manga japonés, Vásquez nos sitúa de igual modo en escenarios distópicos ambientados en un Santiago poblado por subjetividades errantes. En sus historias se dan cita las tribus urbanas emergentes de la segunda mitad de los 80s., reunidas en torno a la sub cultura rocker. Plaza Italia y de modo especial Los Trashers, (ambientada en una distópica Providencia) dan cuenta de ello en un magistral despliegue de violencia callejera y antropología visual urbana. Su mérito radica en la capacidad para capturar cierta sensibilidad de fin de siglo desenvuelta en la autoproducción estética del cuerpo y del espacio social urbano[4].

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Los Trashers, Vásquez, 1989

En el caso del dibujante Lautaro Parra, activo animador de los proyectos editoriales como Beso Negro, Ácido, Matucana y Trauko, nos encontramos con un trazo fresco y juvenil, cercano a los devaneos visuales de nuestros cuadernos escolares y el fanzine punk. Su estilo es recordado por el desborde de violencia contenida en sus viñetas de fantasías futuristas y distópicas, muy cercanas al imaginario Mad Max de escenarios desérticos y radiactivos, presentes en historias tales como En el Vertedero de Blondi (Trauko) y Asesino n° 234, (Beso Negro). En esta última, los textos ocupan un papel decididamente secundario frente a la centralidad de la violencia maquinal, con chorreos de sangre que parecen desbordar el gutter negro de las viñetas, en un marco de historias sórdidas y sin más contenido que la violencia sanguinaria montada en naves espaciales y motocicletas.

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Asesino n° 234. Lautaro, 1987

En efecto, la centralidad de las máquinas a combustión y también las armas, ocupan un lugar destacado en la gráfica de Lautaro Parra, denotando cierto fetichismo tecnológico cercano a la adoración futurista por las máquinas y su poderosa fuerza cinética, capaz de destruir la pasividad del pasado y del presente. Es ahí en donde radica la fuerza que habita en su trazo, capaz de destruir la parsimonia de la línea que contiene y evita todo desborde. De allí también la trascendencia de todo moralismo, presente en sus personajes engendrados en lo más profundo de los bajos fondos y dispuestos a acabar con todo, aunque no se tenga claro para qué. Es el karma de personajes como el misterioso Yeta, mezcla de héroe y monstruo, o la recordada Blondi, un híbrido travestido de punk y neonazi. Pero es sin lugar a dudas esta última, quien encarna a la perfección, llevándola hasta su máxima expresión, la violencia purificadora de la poética visual de Parra. Neo Nazis, Skinhead, proxenetas, cabronas mutantes, prostitutas, traficantes, anarquistas y la más variada fauna tribal urbana caen bajo el látigo justiciero de esta oficial de policías de Megalópolis, suerte de no lugar post apocalíptico[5]. Una perturbadora alegoría del ex país llamado Chile, producto de una sensibilidad marcada por la violencia represiva en la cual creció, acumulando una gran carga energética que ha encontrando su cauce en una imaginería extrema.

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Lautaro: Blondi, 1989 / El Yeta, 1990

 

Vagabundeos imaginarios de vocación exploratoria, a veces de evasión y otras de franca orientación realista e irónica, que ostentan el valor de presentar líneas de desarrollo que, si bien se vieron abruptamente disminuidas, y en algunos casos dramáticamente interrumpidas por la facticidad de la sobrevivencia, tuvieron la osadía de proponer modos de gestión editorial y propuestas creativas encaradas desde la autogestión, permitiendo hacer legible las múltiples búsquedas identitarias emprendidas desde el cómic de autor sin más recursos que las ganas, las amistades, la rabia, el tedio y lo que fue y sigue siendo muy importante, la tribalización como colchón afectivo; todo lo cual no deja de ser aleccionador frente a una actualidad en gran parte cautiva de la fondalización cultural y el elitismo del medio editorial, en el contexto de una búsqueda que todavía continúa luego del repliegue de los 90s., de parte de quienes vivieron una generación que la posteridad ha condicionado como intempestiva. Al igual que el Eternauta  de Hoesterheld, condenada a vagar por el tiempo infinito.

 

Fernando Riveros Palma / fernando_riverosp@hotmail.com

Osorno,  Julio del 2014

[1] Caros Reyes: Arranca, arranca que viene el Trauko. Ergocómics.cl. 2011.

[2] Su modelo fundacional en la literatura de CF, Neuromante de William Gibson. En relación al flatline, véase de Mark Fisher: Materialismo Gótico. Extractos de Flatline Constructs, Gothic Materialism and Cibernetic, theory- fiction. En: Deleuze y La Brujería. Las Cuarenta. 2009. Bs Aires.

 

 

[3] Actor, dramaturgo y publicista y activo animador de la escena cultural de los 80s.

[4] Colección 80s. Bandido 1o. Cómics inéditos de Juan Vásquez. 2008. Stgo.

[5] Cómix Brutal, compilación de obra gráfica de Lautaro Parra, 1986-1993. Ocho Libros Ed. Stgo. 2013.

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